התיעוד העצמי ומשטר המבט בטלוויזיה

מתן אהרוני | 07 ביולי 2016
המאמר הוא חלק מגיליון 68-69 של כתב העת "פנים" בהוצאת הסתדרות המורים, אביב-קיץ 2015, בעריכת ד"ר מתן אהרוני וד"ר רוביק רוזנטל. הגיליון עוסק בסוגיות הקשורות בטלוויזיה

ד"ר מתן אהרוני כותב על התהליך שבו המצלמה האישית הופכת כלי מרכזי בהיצע הטלוויזיוני, ומשמשת לתיעוד אישי אינטנסיבי, שיש לו השלכות חוזרות על האדם המתעד

את המאמר זה כתבתי לראשונה לפני כחמש שנים, בעקבות תופעה טלוויזיונית שהתעצבה והתפתחה בזמנו, וביקשתי לבחון אותה – השימוש הפופולרי במצלמת הווידיאו הביתית בסוגות טלוויזיוניות מגוונות. המצלמה נכחה כאלמנט בעלילה, כאסתטיקה טלוויזיונית של צילום תזזיתי, לכאורה לא מקצועי וככלי לתיעוד עצמי של הדמויות שפונות ישירות לצופים. פרסום המאמר נדחה במטרה לאגד אותו יחד עם מאמרים נוספים שעוסקים בטלוויזיה, אולם הם בוששו לבוא.

כשההזדמנות נוצרה וגובשו שני גיליונות "פנים" על טלוויזיה, ביקשתי לחזור למאמרי ולבחון אותו מפרספקטיבה מאוחרת ושל טווח ארוך. הדחייה בפרסום המאמר מאפשרת לבחון מחדש את התופעה, שנדמה כי הפכה להיות מקובלת וממוסדת, ובכך מוסיפה ומלמדת על ההתנהלות הטלוויזיוניות, שעוסקת בחיפוש המתמיד אחר החדשני, הייחודי והאמנותי, ועל ההתמסדות של הייחודי והפיכתו למקובל ופופולרי. בהתאם לכך, אתהה על השלכות של החזרה על התופעה, התפתחותה וההתמסדות שלה.

הפרספקטיבה הרחוקה יחסית, שאפשרה דחיית פרסום המאמר, מעלה לדיון את השאלה שעומדת בפני חוקרי תקשורת – האם לבחון תופעות תקשורתיות מפרספקטיבה של הטווח הארוך, או מפרספקטיבות עכשוויות של זמן ההווה והטווח הקצר. פאדי סקאנל (2014) מבקש, בשימושו במטפורה של הים, לבחון את הטווח הארוך, ההיסטורי, אותו הוא מציג כמעמקי הים במחקרים על תהליכים ושינויים של טכנולוגיות תקשורת. זאת לעומת בחינה של פני הים, שהרוח והגלים פורעים וטורפים אותם בלי הרף, פני ים שמצויים בתנועה מתמדת ומשתנים כל העת (שם, 280). כלומר, להבנתו, רק מבט לאחור מסוגל לתאר ולסכם את השינויים של תנועות הגלים הגועשים בהווה, ולהגיע לתובנות על עיצובם האיטי של מעמקי הים.

גישה זו עומדת לעומת גישה אנתרופולוגית ופרשנית לתקשורת, שמבקשת להציג הסברים ותובנות על תופעות שמתרחשות בהווה, כשהן בולטות, ובחריגותן מעידות על הנורמה, על המוכר והמקובל.

במקרה הנוכחי מתאפשר השילוב. מתוך פרספקטיבה מאוחרת יחסית אבקש להצביע על התנהלות של הטלוויזיה המסחרית – על החיפוש אחר ייחודיות, החדשנות והאותנטיות, שמתעצבים בעזרת מנגנונים מגוונים במהלך השנים. מהפרספקטיבה של הווה, שמוצגת בבסיס המאמר, נבחנים מקרי מבחן בזמן התרחשותם – לפני שהם נעלמו או הפכו לברורים מאליהם ולפיכך לשקופים ומקובלים.

על נוכחות מצלמת הווידיאו בטלוויזיה ובקולנוע בישראל

מצלמת הווידיאו הביתית, זו ששימשה אותנו עד לפני השימוש התדיר במכשירים הסלולאריים המתקדמים, בתיעוד אירועים, טיולים או את המשפחה בכל מיני פעילויות מיוחדות, השתלבה בתוכניות טלוויזיה מסוגות שונות, כגון פרסומות, דרמות, תוכניות דוקו-ריאליטי, טלנובלות ותוכניות תחקירים. היא משמשת מכשיר שדרכו דמויות מתבוננות על עצמן ועל סביבתן, ומהווה אסתטיקת צילום טלוויזיונית – של צילום וידיאו תזזיתי, לא מקצועי. נוכחותה והתדירות של השימוש בה מעלה שאלות רבות, כגון מדוע השימוש בה הפך פופולרי במיוחד בתקופה מסוימת? מה היא מבטאת? האם וכיצד חוויית הצפייה השתנתה בעקבותיה וכיצד הדבר משפיע על משטר המבט בטלוויזיה?

מצלמת הווידיאו הביתית אינה תופעה חדשה בטלוויזיה ובקולנוע הישראליים. המצלמה הביתית נכחה אך ורק לפרקים בתכנים טלוויזיוניים שונים. המצלמה זכורה לטובה בסדרת הדרמה "בת ים-ניו יורק" (ערוץ 2, קשת, 1995), שם היא שיחקה בתפקיד המתווכת והמקשרת בין בני המשפחה, שנמצאים במקומות שונים בעולם. בפרויקט הדוקו-ריאלטי "גלויות מכאן" (ערוץ 2, רשת, 2005) הייתה לה נוכחות רבה בתיעוד עצמי של נוער מרמלה. אפילו בדרמה "חדווה ושלומיק" (הערוץ הראשון, 1971) היא נראתה מציגה את הבורגנים שמתעדים את חייהם העירוניים.

גם בסרטים דוקומנטריים ישראליים רבים היא נוכחת כשחקנית מרכזית, המתווכת בין המציאות הממשית לזו הסובייקטיבית, של היוצרים. תחילתה בסרטו של דוד פרלוב "יומן" (שצולם בין השנים 1973 -1983 והוקרן בשישה פרקים לראשונה בערוץ 4 הבריטי). סרט זה עוצב בעזרת המצלמה באותה צורה שאנו מכירים אותה כיום, כמחליפה של העט בתיעוד הגיגיו ולבטיו הפיוטיים של פרלוב, הצופה על המציאות סביבו.

המשכה בסרטים תיעודיים אישיים מסוף שנות השמונים ועד ימינו, שאותם שמוליק דובדבני מגדיר כ"קולנועצמי" או "I Movies"  (2010). מדובר בסרטים תיעודיים שבמרכזם עומד היוצר, המתעד את עצמו וסביבתו. דובדבני קובע כי הסרטים מתמקדים בזיכרונותיו, במשפחתו, במפגשיו עם סביבתו ובקונפליקטים המעסיקים אותו. התימה המשותפת לסרטים היא האשמה, וזו מובילה לדיון על זהות, אשמה ואחריות, שמתבטאת בצורה של וידוי אישי, אך תפקיד הווידוי הוא לעסוק בעניין הפוליטי והחברתי הציבורי הרחב והמשותף.

עלייתה של נוכחות המצלמה הביתית

לעומת נוכחותה החלקית והלא שכיחה של המצלמה בסדרות טלוויזיה לפני שנת 2008, ובהמשך להבלטתה בקולנוע התיעודי האישי בישראל, אטען כי בתקופה הנבחנת במאמר זה – מתחילת 2008 ועד אפריל 2015, התדירות הגבוהה של נוכחות המצלמה הביתית-האישית בטלוויזיה בחזית הבמה, וכמרכיב חשוב ומקובל בתכנים מעידה על התנהלות של התעשייה הטלוויזיונית בחיפושה אחר החדשני, האמנותי, ובעיסוקה ב"אותנטי". אראה כיצד המצלמה הביתית והגרסאות המעודכנות שלה – מצלמת האינטרנט ומצלמת האקסטרים – משלבות בין שתי תפישות שונות שקשורות אליהן: בין אמנות (גבוהה) ביקורתית, לבין תיעוד, הצצה וחשיפה. השילוב מוביל, לטענתי, לטקסט היברידי, שמנסה להכיל את שני הממדים על ידי שילוב של האמנות הגבוהה, שיוחסה למצלמה בעברה, יחד עם ההיבט שנחשב פופולרי ואהוד, שדבק בה לאחרונה בשל ההקשר לתוכניות מציאות (ריאליטי). הנכחת המצלמה באופן ברור, ולעיתים מרכזי, בטלוויזיה מתקבלת היטב בעידן של תיעוד, ועדות שמאפיינת את החברה המערבית ושל העידן הדיגיטלי (Wieviorka, 2006)‏. היא גם מתחזקת את אופן הצילום האופנתי החדש – של צילום עצמי שזכה לכינוי "סלפי" (Weaver-Shlpley, 2015).

בהמשך לעיסוק בתפקידה, אטען כי צילום דרך המצלמה הלא מקצועית משליך על חווית הצופים: פניהן של הדמויות שמופיעות בז'אנרים שונים ומגוונים מול פני הצופים משנה את משטר המבט. עד כה היה מקובל לראות במהדורות חדשות את הקריינים, הפרשנים ולעיתים גם המרואיינים מתבוננים ישירות אל הצופים. בשאר הסוגות, כוחו של המבט היה נחלתו של הצופה. הוא שלט במבט על מופיע מולו ו"הקיר הרביעי" לא נפרץ. אולם נוצר מצב שבו בסדרות דרמה, בדוקו-ריאליטי, בפרסומות ובתוכניות שידוכים, כוח המבט נלקח מהצופים, כשאליהם מביטות הדמויות חזרה.

במצב זה, שהפך מקובל ושגרתי, הצופה אינו נותר עוד מופתע ומובך מהפנייה ישירות אליו. אטען כי מבט ישיר זה של הדמויות למצלמה, שמוצג לרוב כתיעוד עצמי, מקהה את תחושת הביקורת וההרהור העצמי (הרפלקסיבי) שמזמין המבט הישיר, והוא מערער על אמינות הדמות הטלוויזיונית.  מכאן אני טוען שמצב זה עלול לגרום לקהות חושים או לאטימות של הצופים במפגש עם "אחרים". החשש שנובע מכך הוא שתגובה אפאתית זו שנוצרה לצופים עלולה להתבטא גם בחיים הממשיים, והיא שתוביל לעיוורון מוסרי כלפי "האחר" שמופיע מולך. מצב זה עומד בניגוד לדרישתו של עמנואל לוינס לקחת אחריות על האחר שמופיע מולך, בלי לקטלגו מראש (לוינס, 1995).

המצלמה הביתית בפרסומות וסדרות דרמה

משנת 2008 ניתן למצוא את המצלמה האישית/הביתית נוכחת באופן תדיר בסדרות דרמה כגון "רביעיית רן" (ערוץ 2, רשת, 2008). בסדרה זו המצלמה נוכחת במהלך הפרקים, מתעדת את ארבעת התאומים בחייהם (הבדיוניים). אל מצלמת הווידיאו מדברים ישירות המשתתפים בסדרות הדוקו-ריאליטי הפופולאריות "מחוברות", (הוט, 2009), "מחוברים" (הוט, 2010) ובארבעת העונות הנוספות (2010-2014). המצלמה מהווה מנגנון מתווך מרכזי בין העיתונאי למרואייניו בסדרות התחקיר התיעודיות של חיים יבין כגון "תעודה כחולה" (ערוץ 2, רשת, 2008) ו"צבא העם" (ערוץ 2, רשת, 2010).

מצלמת הווידיאו נוכחת גם בפרסומות כגון של בנק מזרחי-טפחות (2009), כשבעזרתה מתעדות הדמויות כיצד לכאורה עוברים בנק בצורה מוצלחת. תיעוד עצמי, של וידוי פרטי אל המצלמה, נעשה בפרסומות כגון בפרסומת ליוגורט "אקטיביה" (2011) שמציג שינוי פיזי שעוברות הדמויות. גם בקמפיין של חברת דאב (2013) התיעוד העצמי מציג נשים שמעידות על תהליך העצמה ושיפור הדימוי העצמי שחוו במהלך תקופה קצרה, המצולמת כיומן אישי (בלוג חזותי). המצלמה האישית בגלגולה העכשווי, כ"מצלמת אקסטרים" (המוכרת גם בשם המסחרי מצלמת GoPro) הנלבשת על הצלם ומתעדת את פעולותיו, משמשת בפרסומות של חברת האופנה "קסטרו" (2014) כדי להציג התנהלות יומיומית של זוג צעירים אוהבים בצילום עצמי.

מתן אהרוני 3

תיעוד עצמי במצלמת וידיאו ביתית - פרסומת ליוגורט "אקטיביה" (2011)

גם מצלמות אבטחה מודגשות בתוכניות המציאות "האח הגדול" (ערוץ 2, קשת, 2008 – היום). במקרה זה, אין מדובר על המצלמה האישית, אולם התוכנית מדגישה את נוכחותה הדומיננטית של המצלמה הנייחת בתחילתה של כל תוכנית, ב"חדר הוידויים", בדיאלוג עם המשתתפים ובין הקטעים הערוכים. הצילום העצמי ממצלמת וידאו שולב גם בתוכנית המציאות "כוכב נולד". החל מהעונה התשיעית (2011) חלק מהמשתתפים בשלב האודישנים תיעדו עצמם מתכוננים לאודישן. בסדרת הדרמה "מסכים" (יס סטאר ישראלי, 2008) למצלמת האינטרנט האישית, שמהווה המקבילה למצלמה הביתית, יש תפקיד מרכזי בחיבור בין הסיפורים והדמויות.

מתן אהרוני 1

לירון איצקוביץ בתיעוד עצמי –  "כוכב נולד 9" (2011)

באופן דומה, גם בתוכנית "18" (ערוץ 2, קשת, 2010), אותה אירי ריקין הנחה, שהיא ספק דוקומנטרית ספק תוכנית מציאות, המצלמה הביתית ומצלמת האינטרנט נוכחות תדיר בתיעוד חייהם של בני נוער לפני צבא. גם בתוכנית נוספת שהנחה ריקין, תוכנית שידוכים בשם "בקרוב אהבה" (ערוץ 2, קשת, 2011), מצלמת האינטרנט הביתית מקבלת תפקיד מרכזי בקשר בין המשתתפות והמנחה.

מתן אהרוני 5

שימוש במצלמת אינטרנט אישית ב"בקרוב אהבה" (2011)

אפילו במהדורות החדשות התיעוד האישי נוכח לעיתים, כפי שנעשה בכתבה בליל שישי (ערוץ 10 , 4.12.2009): בעזרת המצלמה הביתית הזמר ליאור נרקיס תיעד את עצמו בהכנות לפני חתונתו. חמש וחצי שנים מאוחר יותר החליפה מצלמת האקסטרים את מצלמת הווידיאו. זו נלבשת על גוף האדם ומתעדת מעשיו. במצלמה זו השתמש הזמר פאר טסי בכתבה ביום העצמאות (ערוץ 10, 23.4.2015), שליוותה אותו במסלול ההופעות הממלכתיות הראשון שלו בערב יום העצמאות. בכתבה מודגשת נוכחות המצלמה כשפאר טסי אומר לקהל שהוא מצולם לכתבה, והתבקש ללבוש על גופו מצלמת אקסטרים. בהצגת המצולם הצופה מוזמן להיות שותף לחוויה שלו מנקודת מבטו.

בעקבות מרשל מקלוהן

באקלים זה נשאלות שאלות שונות. מה תפקיד המצלמה? מדוע היא נוכחת במופגן באופן תדיר? מה עושה הפרצוף שמתבונן ישירות בפניהם של הצופים בסוגות שונות, באופן שלא מקובל היה לעשות? במאמר זה אענה על שאלות אלה בעזרת ניתוח תוכן פרשני של קטעים מתוכניות ומפרסומות שמציגות את המצלמה בחזית המסך, ומייצגות אסתטיקה של צילום עצמי לא מקצועי. לפני שאתפנה לענות עליהן עולה השאלה הבסיסית – למה לעסוק במדיה עצמה,  במצלמת הווידיאו הביתית ובתפקידה?

מחקר על המצלמה הביתית עלול להישמע שולי, ואולי גם לא עדכני. מדוע לחקור את תפקידה? אני שומע בראשי את מוריי הוותיקים באקדמיה מעירים לי כי הפונקציונליזם מת, תחי התיאוריה האופנתית החדשה, שכעת תשאל "כיצד המוכפפים משתמשים במצלמה". במקום אחר ובהקשר שונה אני אכן מנסה לענות עליה (אהרוני, 2009). אולם איני נכנע סופית לאופנה התיאורטית החדשה. אני מקבל חיזוק להמשיך בחקירה בזכות סוציולוג חשוב, ברונו לאטור, שהעז לכתוב על תפקידו הסוציולוגי של מחזיר הדלת ההידראולי (Latour, 1992), ואם כך למה שחוקר צעיר לא יתהה על נוכחותה הוויזואלית והאסתטית של מצלמת וידאו אישית בטלוויזיה? את הדחיפה קדימה להמשך החקירה אני מקבל מחוקר נוסף, מרשל מקלוהן (2002), שדורש לבחון את המדיום ואת השפעתו על הפרט והחברה, כלומר, לבחון את הטכנולוגיה והאפקט החברתי שלה על פני התכנים שמוצגים בה. היבטים אלה, של השימוש במצלמה והמשתמע מהשימוש בה על הפרט והחברה, אציג במהלך המאמר.

מבעד למצלמה

כדי לענות על השאלה בדבר תפקידה והשלכותיה של המצלמה האישית אני מתייחס בחלק זה לשתי פניה של המצלמה, כפי שהן מוצגות בסדרות, בפרסומות ובתוכניות טלוויזיה שונות: (א) כמדיום עצמו, דרכו מצולמות הדמויות, אשר יוצר אסתטיקה (ויזואלית) שונה מהמקובל; (ב) כמרכיב במיזנסצינה, כלומר, המצלמה מהווה אלמנט מרכזי שבה משתמשות הדמויות ודרכה הן מתקשרות ומבטאות את עצמן.

שתי פנים אלה של המצלמה ייבחנו ביחס למוטיבים המשתמעים מהשימוש בה – תיעוד אישי, אותנטיות, אומנות, תוכניות מציאות וחוויות ופרשנויות שנובעות מתדירות נוכחותה הגבוהה בטלוויזיה.

א. שימוש במצלמה ביתית – תיעוד עצמי, אמנות ותוכניות מציאות

עבודת הצילום במצלמת הווידיאו הביתית נתפשת בדרך כלל על פי שני מאפיינים קוטביים בהקשרים שונים – כאמנות גבוהה וכתיעוד פופולרי. לכל אחד מהמאפיינים מתלווה תפישה שונה. התיעוד האישי נתפש אותנטי. הוא מעורר את ההיבט הרגשי ויוצר לרוב יחס של קרבה, הזדהות ואינטימיות עם האנשים המוצגים בצילומים לא מקצועיים. לעומתו, האמנות הגבוהה נתפשת כמתוכננת ומדויקת ותפקידה לעורר מחשבה. היא מוגדרת כביקורתית, איכותית ושונה מהיומיום ומהפופולרי.

השילוב של שניהם – האותנטי והחווייתי-רגשי וגם האמנותי והרציונלי – הוא מטרה שלטענתי, סדרות הדרמה או תוכניות נוספות אחרות רוצות להשיג. לפיכך, בשימוש "מושכל" במצלמה הביתית והאישית בסוגות שונות נמצאת הנוסחה להצלחה המסחרית עבור היוצרים ולהכרה בהם כאנשי מקצוע טובים ויצירתיים. על כל אחד מהמאפיינים המיוחסים למצלמה ארחיב בסעיפים הבאים.

(המשך בדף 2)


תגיות :
תמונה ראשית
מאמרים קודמים