התיעוד העצמי ומשטר המבט בטלוויזיה

מתן אהרוני | 01 בספטמבר 2016
המאמר הוא חלק מגיליון 68-69 של כתב העת "פנים" בהוצאת הסתדרות המורים, אביב-קיץ 2015, בעריכת ד"ר מתן אהרוני וד"ר רוביק רוזנטל. הגיליון עוסק בסוגיות הקשורות בטלוויזיה

מתן אהרוני כותב על התהליך שבו המצלמה האישית הופכת כלי מרכזי בהיצע הטלוויזיוני, ומשמשת לתיעוד אישי אינטנסיבי, שיש לו השלכות חוזרות על האדם המתעד

את המאמר זה כתבתי לראשונה לפני כחמש שנים, בעקבות תופעה טלוויזיונית שהתעצבה והתפתחה בזמנו, וביקשתי לבחון אותה – השימוש הפופולרי במצלמת הווידיאו הביתית בסוגות טלוויזיוניות מגוונות. המצלמה נכחה כאלמנט בעלילה, כאסתטיקה טלוויזיונית של צילום תזזיתי, לכאורה לא מקצועי וככלי לתיעוד עצמי של הדמויות שפונות ישירות לצופים. פרסום המאמר נדחה במטרה לאגד אותו יחד עם מאמרים נוספים שעוסקים בטלוויזיה, אולם הם בוששו לבוא.

כשההזדמנות נוצרה וגובשו שני גיליונות "פנים" על טלוויזיה, ביקשתי לחזור למאמרי ולבחון אותו מפרספקטיבה מאוחרת ושל טווח ארוך. הדחייה בפרסום המאמר מאפשרת לבחון מחדש את התופעה, שנדמה כי הפכה להיות מקובלת וממוסדת, ובכך מוסיפה ומלמדת על ההתנהלות הטלוויזיוניות, שעוסקת בחיפוש המתמיד אחר החדשני, הייחודי והאמנותי, ועל ההתמסדות של הייחודי והפיכתו למקובל ופופולרי. בהתאם לכך, אתהה על השלכות של החזרה על התופעה, התפתחותה וההתמסדות שלה.

הפרספקטיבה הרחוקה יחסית, שאפשרה דחיית פרסום המאמר, מעלה לדיון את השאלה שעומדת בפני חוקרי תקשורת – האם לבחון תופעות תקשורתיות מפרספקטיבה של הטווח הארוך, או מפרספקטיבות עכשוויות של זמן ההווה והטווח הקצר. פאדי סקאנל (2014) מבקש, בשימושו במטפורה של הים, לבחון את הטווח הארוך, ההיסטורי, אותו הוא מציג כמעמקי הים במחקרים על תהליכים ושינויים של טכנולוגיות תקשורת. זאת לעומת בחינה של פני הים, שהרוח והגלים פורעים וטורפים אותם בלי הרף, פני ים שמצויים בתנועה מתמדת ומשתנים כל העת (שם, 280). כלומר, להבנתו, רק מבט לאחור מסוגל לתאר ולסכם את השינויים של תנועות הגלים הגועשים בהווה, ולהגיע לתובנות על עיצובם האיטי של מעמקי הים.

גישה זו עומדת לעומת גישה אנתרופולוגית ופרשנית לתקשורת, שמבקשת להציג הסברים ותובנות על תופעות שמתרחשות בהווה, כשהן בולטות, ובחריגותן מעידות על הנורמה, על המוכר והמקובל.

במקרה הנוכחי מתאפשר השילוב. מתוך פרספקטיבה מאוחרת יחסית אבקש להצביע על התנהלות של הטלוויזיה המסחרית – על החיפוש אחר ייחודיות, החדשנות והאותנטיות, שמתעצבים בעזרת מנגנונים מגוונים במהלך השנים. מהפרספקטיבה של הווה, שמוצגת בבסיס המאמר, נבחנים מקרי מבחן בזמן התרחשותם – לפני שהם נעלמו או הפכו לברורים מאליהם ולפיכך לשקופים ומקובלים.

על נוכחות מצלמת הווידיאו בטלוויזיה ובקולנוע בישראל

מצלמת הווידיאו הביתית, זו ששימשה אותנו עד לפני השימוש התדיר במכשירים הסלולאריים המתקדמים, בתיעוד אירועים, טיולים או את המשפחה בכל מיני פעילויות מיוחדות, השתלבה בתוכניות טלוויזיה מסוגות שונות, כגון פרסומות, דרמות, תוכניות דוקו-ריאליטי, טלנובלות ותוכניות תחקירים. היא משמשת מכשיר שדרכו דמויות מתבוננות על עצמן ועל סביבתן, ומהווה אסתטיקת צילום טלוויזיונית – של צילום וידיאו תזזיתי, לא מקצועי. נוכחותה והתדירות של השימוש בה מעלה שאלות רבות, כגון מדוע השימוש בה הפך פופולרי במיוחד בתקופה מסוימת? מה היא מבטאת? האם וכיצד חוויית הצפייה השתנתה בעקבותיה וכיצד הדבר משפיע על משטר המבט בטלוויזיה?

מצלמת הווידיאו הביתית אינה תופעה חדשה בטלוויזיה ובקולנוע הישראליים. המצלמה הביתית נכחה אך ורק לפרקים בתכנים טלוויזיוניים שונים. המצלמה זכורה לטובה בסדרת הדרמה "בת ים-ניו יורק" (ערוץ 2, קשת, 1995), שם היא שיחקה בתפקיד המתווכת והמקשרת בין בני המשפחה, שנמצאים במקומות שונים בעולם. בפרויקט הדוקו-ריאלטי "גלויות מכאן" (ערוץ 2, רשת, 2005) הייתה לה נוכחות רבה בתיעוד עצמי של נוער מרמלה. אפילו בדרמה "חדווה ושלומיק" (הערוץ הראשון, 1971) היא נראתה מציגה את הבורגנים שמתעדים את חייהם העירוניים.

גם בסרטים דוקומנטריים ישראליים רבים היא נוכחת כשחקנית מרכזית, המתווכת בין המציאות הממשית לזו הסובייקטיבית, של היוצרים. תחילתה בסרטו של דוד פרלוב "יומן" (שצולם בין השנים 1973 -1983 והוקרן בשישה פרקים לראשונה בערוץ 4 הבריטי). סרט זה עוצב בעזרת המצלמה באותה צורה שאנו מכירים אותה כיום, כמחליפה של העט בתיעוד הגיגיו ולבטיו הפיוטיים של פרלוב, הצופה על המציאות סביבו.

המשכה בסרטים תיעודיים אישיים מסוף שנות השמונים ועד ימינו, שאותם שמוליק דובדבני מגדיר כ"קולנועצמי" או "I Movies"  (2010). מדובר בסרטים תיעודיים שבמרכזם עומד היוצר, המתעד את עצמו וסביבתו. דובדבני קובע כי הסרטים מתמקדים בזיכרונותיו, במשפחתו, במפגשיו עם סביבתו ובקונפליקטים המעסיקים אותו. התימה המשותפת לסרטים היא האשמה, וזו מובילה לדיון על זהות, אשמה ואחריות, שמתבטאת בצורה של וידוי אישי, אך תפקיד הווידוי הוא לעסוק בעניין הפוליטי והחברתי הציבורי הרחב והמשותף.

עלייתה של נוכחות המצלמה הביתית

לעומת נוכחותה החלקית והלא שכיחה של המצלמה בסדרות טלוויזיה לפני שנת 2008, ובהמשך להבלטתה בקולנוע התיעודי האישי בישראל, אטען כי בתקופה הנבחנת במאמר זה – מתחילת 2008 ועד אפריל 2015, התדירות הגבוהה של נוכחות המצלמה הביתית-האישית בטלוויזיה בחזית הבמה, וכמרכיב חשוב ומקובל בתכנים מעידה על התנהלות של התעשייה הטלוויזיונית בחיפושה אחר החדשני, האמנותי, ובעיסוקה ב"אותנטי". אראה כיצד המצלמה הביתית והגרסאות המעודכנות שלה – מצלמת האינטרנט ומצלמת האקסטרים – משלבות בין שתי תפישות שונות שקשורות אליהן: בין אמנות (גבוהה) ביקורתית, לבין תיעוד, הצצה וחשיפה. השילוב מוביל, לטענתי, לטקסט היברידי, שמנסה להכיל את שני הממדים על ידי שילוב של האמנות הגבוהה, שיוחסה למצלמה בעברה, יחד עם ההיבט שנחשב פופולרי ואהוד, שדבק בה לאחרונה בשל ההקשר לתוכניות מציאות (ריאליטי). הנכחת המצלמה באופן ברור, ולעיתים מרכזי, בטלוויזיה מתקבלת היטב בעידן של תיעוד, ועדות שמאפיינת את החברה המערבית ושל העידן הדיגיטלי (Wieviorka, 2006)‏. היא גם מתחזקת את אופן הצילום האופנתי החדש – של צילום עצמי שזכה לכינוי "סלפי" (Weaver-Shlpley, 2015).

בהמשך לעיסוק בתפקידה, אטען כי צילום דרך המצלמה הלא מקצועית משליך על חווית הצופים: פניהן של הדמויות שמופיעות בז'אנרים שונים ומגוונים מול פני הצופים משנה את משטר המבט. עד כה היה מקובל לראות במהדורות חדשות את הקריינים, הפרשנים ולעיתים גם המרואיינים מתבוננים ישירות אל הצופים. בשאר הסוגות, כוחו של המבט היה נחלתו של הצופה. הוא שלט במבט על מופיע מולו ו"הקיר הרביעי" לא נפרץ. אולם נוצר מצב שבו בסדרות דרמה, בדוקו-ריאליטי, בפרסומות ובתוכניות שידוכים, כוח המבט נלקח מהצופים, כשאליהם מביטות הדמויות חזרה.

במצב זה, שהפך מקובל ושגרתי, הצופה אינו נותר עוד מופתע ומובך מהפנייה ישירות אליו. אטען כי מבט ישיר זה של הדמויות למצלמה, שמוצג לרוב כתיעוד עצמי, מקהה את תחושת הביקורת וההרהור העצמי (הרפלקסיבי) שמזמין המבט הישיר, והוא מערער על אמינות הדמות הטלוויזיונית.  מכאן אני טוען שמצב זה עלול לגרום לקהות חושים או לאטימות של הצופים במפגש עם "אחרים". החשש שנובע מכך הוא שתגובה אפאתית זו שנוצרה לצופים עלולה להתבטא גם בחיים הממשיים, והיא שתוביל לעיוורון מוסרי כלפי "האחר" שמופיע מולך. מצב זה עומד בניגוד לדרישתו של עמנואל לוינס לקחת אחריות על האחר שמופיע מולך, בלי לקטלגו מראש (לוינס, 1995).

המצלמה הביתית בפרסומות וסדרות דרמה

משנת 2008 ניתן למצוא את המצלמה האישית/הביתית נוכחת באופן תדיר בסדרות דרמה כגון "רביעיית רן" (ערוץ 2 , רשת, 2008). בסדרה זו המצלמה נוכחת במהלך הפרקים, מתעדת את ארבעת התאומים בחייהם (הבדיוניים). אל מצלמת הווידיאו מדברים ישירות המשתתפים בסדרות הדוקו-ריאליטי הפופולאריות "מחוברות", (הוט, 2009), "מחוברים" (הוט, 2010) ובארבעת העונות הנוספות (2010-2014). המצלמה מהווה מנגנון מתווך מרכזי בין העיתונאי למרואייניו בסדרות התחקיר התיעודיות של חיים יבין כגון "תעודה כחולה" (ערוץ 2, רשת, 2008) ו"צבא העם" (ערוץ 2, רשת, 2010).

מצלמת הווידיאו נוכחת גם בפרסומות כגון של בנק מזרחי-טפחות (2009), כשבעזרתה מתעדות הדמויות כיצד לכאורה עוברים בנק בצורה מוצלחת. תיעוד עצמי, של וידוי פרטי אל המצלמה, נעשה בפרסומות כגון בפרסומת ליוגורט "אקטיביה" (2011) שמציג שינוי פיזי שעוברות הדמויות. גם בקמפיין של חברת דאב (2013) התיעוד העצמי מציג נשים שמעידות על תהליך העצמה ושיפור הדימוי העצמי שחוו במהלך תקופה קצרה, המצולמת כיומן אישי (בלוג חזותי). המצלמה האישית בגלגולה העכשווי, כ"מצלמת אקסטרים" (המוכרת גם בשם המסחרי מצלמת GoPro) הנלבשת על הצלם ומתעדת את פעולותיו, משמשת בפרסומות של חברת האופנה "קסטרו" (2014) כדי להציג התנהלות יומיומית של זוג צעירים אוהבים בצילום עצמי.

מתן אהרוני 4

תיעוד עצמי במצלמת אקסטרים – פרסומת ל"קסטרו" (2014)

גם מצלמות אבטחה מודגשות בתוכניות המציאות "האח הגדול" (ערוץ 2, קשת, 2008 – היום). במקרה זה, אין מדובר על המצלמה האישית, אולם התוכנית מדגישה את נוכחותה הדומיננטית של המצלמה הנייחת בתחילתה של כל תוכנית, ב"חדר הוידויים", בדיאלוג עם המשתתפים ובין הקטעים הערוכים. הצילום העצמי ממצלמת וידאו שולב גם בתוכנית המציאות "כוכב נולד".

מתן אהרוני 1

לירון איצקוביץ בתיעוד עצמי –  "כוכב נולד 9" (2011)

החל מהעונה התשיעית (2011) חלק מהמשתתפים בשלב האודישנים תיעדו עצמם מתכוננים לאודישן. בסדרת הדרמה "מסכים" (יס סטאר ישראלי, 2008) למצלמת האינטרנט האישית, שמהווה המקבילה למצלמה הביתית, יש תפקיד מרכזי בחיבור בין הסיפורים והדמויות. באופן דומה, גם בתוכנית "18" (ערוץ 2, קשת, 2010), אותה אירי ריקין הנחה, שהיא ספק דוקומנטרית ספק תוכנית מציאות, המצלמה הביתית ומצלמת האינטרנט נוכחות תדיר בתיעוד חייהם של בני נוער לפני צבא. גם בתוכנית נוספת שהנחה ריקין, תוכנית שידוכים בשם "בקרוב אהבה" (ערוץ 2, קשת, 2011), מצלמת האינטרנט הביתית מקבלת תפקיד מרכזי בקשר בין המשתתפות והמנחה.

מתן אהרוני 5

שימוש במצלמת אינטרנט אישית ב"בקרוב אהבה" (2011)

אפילו במהדורות החדשות התיעוד האישי נוכח לעיתים, כפי שנעשה בכתבה בליל שישי (ערוץ 10 , 4.12.2009): בעזרת המצלמה הביתית הזמר ליאור נרקיס תיעד את עצמו בהכנות לפני חתונתו. חמש וחצי שנים מאוחר יותר החליפה מצלמת האקסטרים את מצלמת הווידיאו. זו נלבשת על גוף האדם ומתעדת מעשיו. במצלמה זו השתמש הזמר פאר טסי בכתבה ביום העצמאות (ערוץ 10, 23.4.2015), שליוותה אותו במסלול ההופעות הממלכתיות הראשון שלו בערב יום העצמאות. בכתבה מודגשת נוכחות המצלמה כשפאר טסי אומר לקהל שהוא מצולם לכתבה, והתבקש ללבוש על גופו מצלמת אקסטרים. בהצגת המצולם הצופה מוזמן להיות שותף לחוויה שלו מנקודת מבטו.

בעקבות מרשל מקלוהן

באקלים זה נשאלות שאלות שונות. מה תפקיד המצלמה? מדוע היא נוכחת במופגן באופן תדיר? מה עושה הפרצוף שמתבונן ישירות בפניהם של הצופים בסוגות שונות, באופן שלא מקובל היה לעשות? במאמר זה אענה על שאלות אלה בעזרת ניתוח תוכן פרשני של קטעים מתוכניות ומפרסומות שמציגות את המצלמה בחזית המסך, ומייצגות אסתטיקה של צילום עצמי לא מקצועי. לפני שאתפנה לענות עליהן עולה השאלה הבסיסית – למה לעסוק במדיה עצמה,  במצלמת הווידיאו הביתית ובתפקידה?

מחקר על המצלמה הביתית עלול להישמע שולי, ואולי גם לא עדכני. מדוע לחקור את תפקידה? אני שומע בראשי את מוריי הוותיקים באקדמיה מעירים לי כי הפונקציונליזם מת, תחי התיאוריה האופנתית החדשה, שכעת תשאל "כיצד המוכפפים משתמשים במצלמה". במקום אחר ובהקשר שונה אני אכן מנסה לענות עליה (אהרוני, 2009). אולם איני נכנע סופית לאופנה התיאורטית החדשה. אני מקבל חיזוק להמשיך בחקירה בזכות סוציולוג חשוב, ברונו לאטור, שהעז לכתוב על תפקידו הסוציולוגי של מחזיר הדלת ההידראולי (Latour, 1992), ואם כך למה שחוקר צעיר לא יתהה על נוכחותה הוויזואלית והאסתטית של מצלמת וידאו אישית בטלוויזיה? את הדחיפה קדימה להמשך החקירה אני מקבל מחוקר נוסף, מרשל מקלוהן (2002), שדורש לבחון את המדיום ואת השפעתו על הפרט והחברה, כלומר, לבחון את הטכנולוגיה והאפקט החברתי שלה על פני התכנים שמוצגים בה. היבטים אלה, של השימוש במצלמה והמשתמע מהשימוש בה על הפרט והחברה, אציג במהלך המאמר.

מבעד למצלמה

כדי לענות על השאלה בדבר תפקידה והשלכותיה של המצלמה האישית אני מתייחס בחלק זה לשתי פניה של המצלמה, כפי שהן מוצגות בסדרות, בפרסומות ובתוכניות טלוויזיה שונות: (א) כמדיום עצמו, דרכו מצולמות הדמויות, אשר יוצר אסתטיקה (ויזואלית) שונה מהמקובל; (ב) כמרכיב במיזנסצינה, כלומר, המצלמה מהווה אלמנט מרכזי שבה משתמשות הדמויות ודרכה הן מתקשרות ומבטאות את עצמן.

שתי פנים אלה של המצלמה ייבחנו ביחס למוטיבים המשתמעים מהשימוש בה – תיעוד אישי, אותנטיות, אומנות, תוכניות מציאות וחוויות ופרשנויות שנובעות מתדירות נוכחותה הגבוהה בטלוויזיה.

א. שימוש במצלמה ביתית – תיעוד עצמי, אמנות ותוכניות מציאות

עבודת הצילום במצלמת הווידיאו הביתית נתפשת בדרך כלל על פי שני מאפיינים קוטביים בהקשרים שונים – כאמנות גבוהה וכתיעוד פופולרי. לכל אחד מהמאפיינים מתלווה תפישה שונה. התיעוד האישי נתפש אותנטי. הוא מעורר את ההיבט הרגשי ויוצר לרוב יחס של קרבה, הזדהות ואינטימיות עם האנשים המוצגים בצילומים לא מקצועיים. לעומתו, האמנות הגבוהה נתפשת כמתוכננת ומדויקת ותפקידה לעורר מחשבה. היא מוגדרת כביקורתית, איכותית ושונה מהיומיום ומהפופולרי.

השילוב של שניהם – האותנטי והחווייתי-רגשי וגם האמנותי והרציונלי – הוא מטרה שלטענתי, סדרות הדרמה או תוכניות נוספות אחרות רוצות להשיג. לפיכך, בשימוש "מושכל" במצלמה הביתית והאישית בסוגות שונות נמצאת הנוסחה להצלחה המסחרית עבור היוצרים ולהכרה בהם כאנשי מקצוע טובים ויצירתיים. על כל אחד מהמאפיינים המיוחסים למצלמה ארחיב בסעיפים הבאים.

תיעוד עצמי – האותנטי בעידן פוסט-מודרני

השימוש במצלמה כמכשיר תיעוד אובייקטיבי ומדעי החל בראשית דרכה, לפני שהוכרזה רשמית כהמצאה שתחולל מהפכה אמנותית. המצלמה פותחה, בין היתר, כדי לענות על החידה האם במהלך דהירתו של הסוס ארבע רגליו ניתקות מהקרקע (פרמינגר, 1995). כלומר, למצלמה הוענק התפקיד הראשוני שיצר את ההכרה כי היא מתעדת מציאות חיצונית לה, כי בעזרתה אפשר להקפיא את המציאות ולבחון אותה. שימוש זה במצלמה כתיעוד אובייקטיבי ואותנטי, כחלון למציאות, הוביל במהלך קיומה לדיונים וויכוחים אינטלקטואליים רבים בנושא. כיום כבר ניתן לטעון כי גישה ריאליסטית זו היא נאיבית, כיוון שהנטייה להתייחס לצילום כעדות מתעלמת מתהליך ייצור הדימוי, מהשליטה באופן מסגורו ומהפרשנות שלו, שהיא תלוית הקשר, תרבות, מעמד וכד'.

למרות זאת, נראה כי מצלמת הווידיאו הביתית נוטה להתחמק מדיונים תיאורטיים אלו על טיב היחסים בין המציאות לייצור של דימוי, והיא נתפשת בקרב רוב ציבור המשתמשים בה כמכשיר שמייצג את האותנטי, "האמיתי", הוא המאפשר לתעד אירועים שהצלם והמצולמים חווים. אני אף מוכן להסתכן ולטעון, גם בלי לערוך סקר מקיף ותקף, כי למצלמה הביתית מוענק לרוב מעמד של אובייקטיבית, של תיעוד חסר תיווך ותכנון. לפיכך, השערתי היא שכאשר אנו נתקלים באסתטיקה המחוספסת, הלא מקצועית, התזזיתית של צילום ממצלמת וידאו ביתית, אנו מפרשים את המצולם כתיעוד תמים ואותנטי של אירוע. את הפרשנות הזו מנצלות סדרות, סרטים ופרסומות בטלוויזיה כדי לשתף את הצופה בחוויות ובתחושות של האמיתי שהמצלמה יוצרת בעזרת המבע והאסתטיקה הלא מקצועית שמסמלת אותה.

האותנטיות, שלטענתי המצלמה הביתית מספקת, היא מצרך חשוב לצופים. המצלמה מבקשת להתגבר על החסר הקיים בעידן הפוסט-מודרני הנוכחי ובאקלים הטלוויזיוני העכשווי. לטענת ז'אן בודריאר (2007) בעידן הפוסט-מודרני החברה הפכה רוויית דימויים. רוויה זו הובילה למצב שבו אין הבדל בין דימויים לבין מציאות, אלא לעידן של צלמים (סימולקרום), כלומר של דימויים חסרי מקור (ר' פיסק, 2013: 258-257). לטענתו, אין ייצוג אמיתי שבהשוואה אליו ניתן למדוד אופני ייצוג אחרים, אלא כל דימוי הוא אמיתי כמו כל דימוי אחר ואין ביניהם סתירה. לפיכך, המציאות נחווית כ"היפר מציאות", כלומר, האמיתי והדימוי מהווים אחד, משולבים ללא הבחנה וללא הבדל (שם, 258).

בעידן זה גם סוגת "תוכניות המציאות", שרומזת בשמה על הצגה של מציאות, אינה מייצגות את האותנטי, אלא מהווה דרמה מתוכננת היטב, שאותה כמה מפיקים אמריקאים מכנים "דרמליטי" (dramality) וישנם חוקרים שמגדירים אותה כסימולקרה (Wright, 2006). לפיכך, בתקופה זו השתנתה הציפייה של הצופים מהדמויות בטלוויזיה. לטענת ג'ון אליס (Ellis, 2009) הדרישה של הצופים בתקופה הנוכחית, שהגיעה לשיאה בעידן תוכניות המציאות, היא להצגה כנה ואמיתית של רגשות ולהבעה של כנות. מכאן השאלה המרכזית שנידונה בקרב צופי תוכניות המציאות היא האם המשתתפים מציגים את ה"אני" האמיתי שלהם בהתנהלות מלאכותית שיצרה ההפקה. הציפייה שלהם היא לראות דמויות אותנטיות ככל הניתן (ibid, 110).

לענות על צורכי הצופים

האקלים הטלוויזיוני של החיפוש אחר האותנטי מאפשר למצלמה הביתית לספק את צורך הצופים. זה ייעשה בזכות הדימוי שמיוחס לה ובעזרת האסתטיקה שלה, שיוצרת תחושה של קרבה למצולם ולנראה מול המצלמה. המחשבה שעולה בהתבוננות בחומרים שהיא מספקת בתוכניות השונות היא כי זו בוודאי משפחה קרובה שתועדה, כי אלה עוברי אורח או מקומיים שתועדו בטיול משכבר הימים, כמו באותם צילומים שאנו מכירים ואולי גם יצרנו בעצמנו – עם האסתטיקה המחוספסת, הלא מקצועית, עם קפיצות לא סינכרוניות בין סצנות, עם זוויות לא מחושבות ולעיתים לא מתאימות, עם רעשי רקע ועוד כהנה וכהנה.

מיצג זה שהמצלמה הביתית מייצרת – של אירוע אישי, אינטימי ואמיתי והאסוציאציות של ראשוניות ומשפחתיות שנוצרות ממנו – מוביל צופים להנמיך או להוריד מגננות. זאת לעומת המצב מול תכנים טלוויזיוניים אחרים, שלגביהם  התהייה הביקורתית היא מה מנסים לומר או למכור להם ומהם המסרים האידיאולוגיים.

את החוויה זו מנצלים הפרסומאים, וכך לדוגמא, בפרסומת של בנק "מזרחי-טפחות" הוצג כיצד אדם מן היישוב עבר בנק לאחר חששות כבדים (נובמבר 2009). בפרסומת, כל בני המשפחה מחכים לו בביתו, שיחזור עם הבשורה שעבר בנק. ברקע נראה אדם מבוגר, כנראה אביו, מחזיק במצלמת וידאו ביתית ומתעד את המאורע. בשלב מסוים, נקודת המבט עוברת למצלמה, כשהגיבור מתבונן בעדשת המצלמה ואנו רואים אותו דרכה (עם נקודה אדומה בצד ומילה בלועזית מוארת שמעידה שזו הקלטה). הוא פונה ישירות לצופים דרך המצלמה וטוען שהיה קל לעבור בנק. פנייה זו אמורה לעורר בצופים את אותם רגשות שמייצרת המצלמה הביתית – של משפחתיות ושל קרבה.

גם בפרסומות עכשוויות, בתקופה שהשימוש במצלמה הביתית פחת לטובת שימוש במצלמות אינטרנט, במצלמות של מכשירי הסלולר ובמצלמות "אקסטרים", לא נזנחה האסתטיקה התזזיתית, התיעוד העצמי, המבט הישיר למצלמה ונוכחותה הבולטת של המצלמה. בסדרת פרסומות בשם "קיץ של אהבה" (2014) של חברת האופנה "קסטרו" ביקשו היוצרים לשתף את הצופים בחוויה לכאורה אותנטית וליצור תחושת קרבה לדמויות בעזרת שימוש במצלמת "אקסטרים".

הפרסומות מציגות את נקודת המבט של כל אחד ואחת מבני זוג אוהבים צעירים בזמן הפנאי שלהם. בעזרת מצלמת האקסטרים, הצופה מאמץ את נקודת מבטו של אחד מבני הזוג ומשתתף במהלך היום של הזוג – מהתעוררות משותפת בבוקר יום שטוף שמש, התארגנות לבילוי הזוגי, רכיבה על אופניים יחדיו בשדרות רוטשילד בתל אביב, טיפוס על עץ והליכה סביב פרחי גינה צבעוניים ועד ריקודים במסיבה, רחיצה בבריכה וחזרה ברכיבה בנמל תל אביב.

שיתוף הצופים מנקודת מבטו זו מהווה מעין בלוג חזותי (חסר מילים) שמתכתב עם סוגה דומה, דוגמת סדרת פרסומות משנים קודמות של יוגורט "אקטיביה" ושל מוצרי חברת "דאב". בפרסומות אלה הציגו יומן אישי מילולי שאותו מצלמות הדמויות במצלמת וידיאו ביתית. נוסף לחוויה שמזמינה מצלמת האקסטרים, בשימוש בה מודגש המבט הישיר אל הצופה. מבט זה אמור להוסיף ולחזק את תחושת השיתוף וההזדהות של הצופה בחוויה האותנטית והמרגשת.

מתן אהרוני 3

תיעוד עצמי במצלמת וידיאו ביתית - פרסומת ליוגורט "אקטיביה" (2011)

באותו אופן, גם בתוכנית המציאות הפופולרית "האח הגדול 2" (ערוץ 2, קשת) הפנימו את הגישה כי נוכחותה הוויזואלית של המצלמה היא חשובה כדי ליצור קרבה ותחושה של אמינות ואותנטיות. על כן, המצלמה מופיעה לעיתים קרובות בתא הווידוי, בסצנות שערוכות כצילום של דיאלוג בין שני אנשים, בין המשתתף למצלמה. צילום זה נועד להזכיר לצופים כי אנו מתבוננים מבעד למצלמה, כי זהו תיעוד של מקרה אותנטי, ושלא נעסוק בספקולציות על ענייני בימוי או עריכה שקיימים בתכנים אלו.

כך לדוגמא, בתוכנית (הערוכה) השנייה בעונה השנייה (ערוץ 2 , 17.11.2009) המצלמה תפקדה הן כמתעדת והן כמשתתפת: הווידוי המצולם של המשתתפת מעיין חודדה בפני בעלה ב"חדר האח הגדול" מציג את הקושי שהיא חווה במשחק שבו היא צריכה להעמיד פנים שאינה מכירה את בעלה. קטע זה לווה בצילומים שנעו בין מעיין לבין המצלמה, כשמעיין מדברת למצלמה, במטרה שבעלה יצפה בתיעוד אותנטי זה. בקטע בתוכנית בעלה נראה צופה בווידוי של אשתו מול המצלמה. כלומר, האותנטיות והקרבה שולבו בווידוי של מעיין עם התיעוד של בעלה מתבונן בה, כשכל זה מתווך דרך המצלמה, כמתעדת את מה שאירע, לכאורה, ללא פילטרים ועריכה.

תוכניות מציאות – הפופולריות שבתיעוד

חלק מדרכי ההתנהלות של תעשיית הטלוויזיה המסחרית הוא לחפש אחר החדשני והייחודי. לפיכך, האסתטיקה של המצלמה הביתית והמבט הישיר למצלמה, שמאפשר את שבירת "הקיר הרביעי", מאתגרים את אופני הצילום המקצועי והמקובל ומספקים מטרות אלה. על כן, לא בכדי המצלמה הביתית נכחה במספר תוכניות דרמה, כפי שהוצג לעיל. אולם תדירות גבוהה של חזרה על אותה אסתטיקה והדגשת נוכחותה של המצלמה האישית בסוגות שונות מבטלת בשלב מסוים את ההיבט הייחודי והחדשני והם הופכים למוכרים ומקובלים. התדירות הגבוהה גם מובילה לשאלה מדוע בתקופה הנוכחית המצלמה נוכחת יותר מתמיד?

התשובה לשאלה זו קשורה לאופנה טלוויזיונית, קישור האסתטיקה התיעודית לתוכניות המציאות (ריאליטי), שהפכו דומיננטיות בטלוויזיה העכשווית. תוכניות המציאות השונות, כגון תוכניות אולפן המציגות תחרויות כישרונות (דוגמת "כוכב נולד", "הכוכב הבא" ו"מאסטר שף"), תוכניות "האקווריום" (דוגמת "האח הגדול") ותוכניות התחרויות השונות במקומות אקזוטיים עם משימות אקסטרים (דוגמת "הישרדות" ו"המרוץ למיליון") הן פופולריות מאוד.

אחוזי הצפייה הגבוהים של תוכניות אלה והמיקום הדומיננטי שלהן בלוח השידורים מעידים כי צופים רבים אוהבים סוגה זו (מן ולב-און, 2014: 38). לפיכך, במצב הנוכחי שבו נמצאת תעשיית הטלוויזיה הישראלית, כשמפיקים חוששים להשקיע את כספם בתוכנית ייחודית ופוחדים מחידושים שלא יצליחו מבחינה מסחרית, הם יאמצו מוטיבים ואלמנטים אסתטיים דומים לתוכניות המציאות האהודות. בעזרת המצלמה הביתית, ועם קטעי תיעוד עצמי, שמתכתבים עם קטעי הווידוי האישי שמלווים כל תוכנית מציאות, קרובה הדרך להגדלת הרייטינג.

גישה זו מוגדרת מבחינה תיאורטית כ"איזומורפיזם מוסדי" (DiMaggio & Powell, 1983). על פי גישה זו ההומוגניות שנוצרת בין מוסדות, ובמקרה שלנו המאפיינים והאסתטיקה של תוכניות הריאליטי משוכפלים בסוגות טלוויזיוניות שונות, נוצרת במצבים של אי ודאות ושל חוסר יציבות כלכלית. לחצים לסטנדרטיזציה, ציפיות להצלחה וההתמחות של יוצרים ומפיקים באותן מסגרות,  מהווים גורמים נוספים לאיזומורפיזם שמתרחש בטלוויזיה בישראל מבחינת דרכי מבט ואסטרטגיות להשגת מספר גבוה של צפיות.

לפיכך, ניתן לאתר את המצלמה הביתית ואת התיעוד העצמי בסדרות דרמה, בתוכניות מגזין חדשותיות, בסדרות תיעודיות ובפרסומות, מתוך תקווה של היוצרים שהמצלמה תביא לאותה אהדה ולאחוזי צפייה גבוהים. לכן, בסדרת הדרמה "רביעיית רן" מדי פעם, בתחילת הפרק או לקראת סופו, הדמויות מצולמות דרך מצלמה ביתית, כשהן מתבוננות ישירות אליה. במקרה זה, המצלמה משמשת כמעין כניסה ל"תא הווידויים", כפי שנהוג לקיים בתוכניות המציאות השונות. באותו אופן, ולא בכדי, הסדרה "מחוברות" הוצגה לזכיינים תחילה כסדרת מציאות חדשה, שבה הדמויות מצלמות את עצמן, כפי שהעיד על כך יוצר הסדרה, דורון צברי, בכנס שנערך בבית הספר סמי עופר לתקשורת במרכז הבינתחומי הרצליה, בנובמבר 2009. רק לאחר שידורה היא הוגדרה מחדש כסדרת דוקו או דוקו-ריאליסטית. הגדרה מחודשת זו לסוגה נובעת מהניסיון ליצור לתוכנית גם חזות של "סוגה עילית", כפי שיוצג בסעיף הבא.

האמנותי והמקצועי

אבקש להכליל ולטעון כי ליוצרי סדרות טלוויזיה יש שתי מטרות עיקריות: מסחריות ומקצועיות-אמנותיות. לתפיסתי, המטרה של היוצרים היא לשלב בין שתי המטרות – לשלב את האמנותי, שמוגדר לרוב גם כאיכותי, עם הפופולרי. כך ייהנו משני העולמות, גם ממספר גבוה של צופים, וגם מהכרה בהם כמי שיוצרים סדרות איכותיות בעלות רייטינג. על כן, נוסף לקישור שנעשה בסעיף הקודם בין המצלמה הביתית לתוכניות מציאות פופולריות, על המצלמה להיות מקושרת גם לאמנות הגבוהה. לשם כך, על התוכניות לשלב אלמנטים שהופכים אותן ל"לא רגילות", כפי שמאפיין בראש ובראשונה רוברט תומפסון את הסדרות שיוגדרו כ"איכותיות" (Thompson, 1997: 13-15; ר' גם חרל"פ, 2011).

קישור בין השימוש במצלמה האישית-הביתית לבין האמנותי והאיכותי נעשה בחלק מהסדרות בעזרת התכתבות אינטר-טקסטואלית לטקסטים קולנועיים שמשתמשים במצלמה כעט לכתיבה פואטית וככלי אמנותי. כלומר, לסרטים שזוכים להיחשב אמנותיים וחשובים.

כפי שהוזכר לעיל, שימוש של מצלמה בתיעוד המציאות בצורה אמנותית, המלווה בקריינות פואטית, נעשה כבר בתחילת שנות השבעים בסרט התיעודי "יומן" של דוד פרלוב (שנעשה במשך עשור). שימוש נוסף במצלמה, שקיבל מעמד של איכותי, חשוב ואקדמי, נעשה בפרויקט שמתעד את התפתחותם של ילדים בריטים, אותם הוא מלווה במהלך חייהם כל שבע שנים – סרטי ה-Up Series. זהו פרויקט של שבעה סרטים דוקומנטריים, שמוכרים יותר בשמו של הסרט הראשון בסדרה, "סֶבֶן אפ" ( seven up, פול אלמונד, 1964).

שני טקסטים קולנועיים אלו, שמהווים פרויקטים ארוכי טווח, נתפשים כמסמכים תיעודיים יוקרתיים ואיכותיים, עימם הסדרות "מחוברים ומחוברות" ו"רביעיית רן" מתכתבות, ומהם הן מאמצות מאפיינים המייצרים מייצג אמנותי, שנתפש כאיכותי. להיבט האמנותי בתיעוד האישי נוספים הסרטים התיעודיים האישיים, ה-I moveis, שאותם חקר דובדבני (2010) והוצגו בפתיחת המאמר. כלומר, המצלמה גם מקשרת לסרטים תיעודיים-פיוטיים וביקורתיים נוספים.

הגיגים פיוטיים ב"מחוברות"

כדי ליצור חזות של איכות, האלמנט הפיוטי והאמנותי שמדוקלם מול המצלמה ישירות בפני הצופים, ומאפיין את פרלוב ביומניו האישיים, אומץ בסדרה "מחוברות" (העונה הראשונה). לסדרה זו נבחרו ארבע נשים (מתוך חמש משתתפות) שעוסקות בחייהן בכתיבה ספרותית ואישית. הראשונה, דנה ספקטור, היא עיתונאית ידועה בעלת טור אישי. השנייה, מירי חנוך, היא סופרת. השלישית, ליאת בר און, היא בלוגרית שכותבת בצורה ספרותית ופיוטית וגם הרביעית, אליזרין ויסברג, מנהלת בלוג אינטימי באתרה האישי.

הפן האמנותי של דקלום הגיגים פיוטיים למצלמה ב"מחוברות" מוצג תדיר בתוכניות השונות, כשהמשתתפות מתבוננות מול המצלמה ומתייחסות לאלמנטים שונים מחייהן. כך לדוגמא, הפיוטיות הרפלקסיבית, העיסוק ביצירה אמנותית, בכתיבה ובעשייה קולנועית הוצגה בפרק בשם "סיבה לחיות" (פרק 28) בהשתתפות של המשתתפת החמישית בתוכנית, חנה חטינוב, נערה בת 16, אשר לומדת במגמת קולנוע בבית ספרה.

בפרק זה המצלמה הביתית, שמשמשת את חטינוב בתיעוד אישי, מהווה כלי אמנותי שמייצר טקסט קולנועי – סרט קצר אותו חטינוב מצלמת. חטינוב מכניסה בסרטה את המציאות המשפחתית שלה תוך כדי הצגה של פתרון לבעיה ממשית שחווה אחיה – אלימות בבית הספר. הסרט הקצר והמוגמר שצילמה במהלך הפרק, "הנוקם", מוצג בסופה של התוכנית ומוכיח כי האמנות, המציאות והמצלמה קשורות יחדיו בקשר מיוחד, שמשלב בדיה ומציאות בסדרה.

באותו פרק מוצגות גם ליאת בר-און ומירי חנוך שמתלבטות, מתייסרות ומשתפות את הצופים במקצוען האמנותי – הכתיבה. בר-און מציגה בפתיחת הפרק את הישגה, הבלוג שלה ("דודה מלכה"), שזכה להיכלל במניין 100 האנשים המשפיעים בתקשורת בישראל. היא טוענת בפנייה למצלמה: "מכרתי את הנשמה שלי בשביל הבלוג הזה. השקעתי בו את כל האהבה שהייתה לי לתת לעולם". היא ממשיכה ומציגה את הקושי שלה כאמנית מתוסכלת לשוב ולכתוב בו, אולם בסיום הפרק היא כותבת פוסט חדש ובו הגיגיה הפיוטיים על חתונות ורווקים. הפוסט זוכה לאילוסטרציה כשמוצגים לצופים קטעים אותנטיים שתועדו ממצלמתה הביתית כשהתארחה בחתונה. כמו במקרה של חטינוב, גם בקטע זה האמנות והתיעוד מוצגים כמשולבים יחדיו בצורה הרמונית וכמעט טבעית.

מתן אהרוני 6

המצלמה והאסתטיקה של תיעוד עצמי ב"מחוברות" (2009)

גם מירי חנוך מציגה באותו פרק את עיסוקה – כתיבת רומן. היא מכריזה "ספרים בשבילי זה אהבה גדולה, זה חברה, זה משפחה מעבר לכל, וזו הסיבה לחיות בעיניי". חנוך מציגה במהלך הפרק את הקושי שלה לנהל את דמותה הראשית בספרה ואת רצונה לגאול אותה בסוף היצירה, "כמו אגדה", כשלטענתה "צריך ברגע לא אמין להאמין". נדמה כאילו דמותה חווה קשיים בדיוק כמוה בחייה המשפחתיים וכי קשה להפריד בין השתיים. בחייהן, כיבוס ודאגה למשפחה לא נגמרים לעולם. כלומר, בפרק זה, כמו בפרקים נוספים אחרים, האמנות ומציאות החיים משתלבים היטב לכדי טקסט אמנותי.

איכות ומדע ב"רביעיית רן"

היבט "איכותי" נוסף, שמקושר למדעי והאקדמי, שאינו מוצג כמציצנות ומקושר לשימוש במצלמה הביתית, נעשה בסדרת הדרמה "רביעיית רן". האסוציאציה של איכות ושל מדע נובעת בזכות ההתכתבות של הסדרה עם הפרויקט היוקרתי של סרטי "Up Series" שהוזכר לעיל. ב"רביעיית רן" מוצג בפתיחת התוכנית ובמהלכה כי מדובר בפרויקט דומה, שעוקב אחר משפחה ישראלית שנולדה לה, לראשונה בישראל, רביעייה. במהלך הפרקים נראה שהדמויות מתייחסות לשאלות שמופנות אליהן דרך מצלמה ביתית, שמצלמת אותם ומתעדת את מצבם והתפתחותם מאז שהיו ילדים. כלומר, תפקיד המצלמה במקרה זה הוא ליצור חזות של מסמך דוקומנטרי ("סוגה עילית") בסדרת הדרמה, בלי לאבד את המיצג של האותנטי.

אם כן, אוכל לסכם לעת עתה ולטעון כי המצלמה האישית נוכחת בסדרות כדי להביא לחוויות מגוונות, ממגוון עולמות תוכן – בעזרתה מנסים היוצרים ליצור קירבה, קשר ישיר ולהציג חזות אותנטית, שקשורה לתוכניות המציאות. אך גם מעבר לפופולריות שמיוחסת לתוכניות המציאות, בעזרת שימוש מושכל במצלמה, בהתכתבות עם טקסטים קולנועיים איכותיים ומוערכים, המצלמה האישית מייצגת גם את האמנותי ואת האיכותי. שילוב זה שבין הנמוך-הפופולרי והגבוה-האיכותי הוא תוצר היברידי חדשני, ועל כן הוא מתקבל בתחילת התהליך באופן חיובי. אולם, תדירות גבוהה וכמות נכבדה של תכנים משולבים כאלה מובילים לסטנדרטיזציה, שמבטלת את הממד הייחודי והחדשני שנותר בתכנים אלו.

מצלמה גלויה ומבט ישיר אליה

עד כה הצגתי את תפקידה של המצלמה הביתית והסברתי את נוכחותה הרבה, אולם כעת אבקש לבחון את ההשלכות של האסתטיקה שלה, של השימוש בה ושל ההתבוננות הישירה של הדמויות בפני הצופים.

חוק בסיסי מקובל בהפקת סרטי קולנוע וסדרות טלוויזיה קובע כי אסור להביט ישירות למצלמה. החוק חל על טקסטים קולנועיים, על סדרות דרמה, קומדיה, ולמעשה על כמעט כל טקסט חזותי עלילתי. חוק זה אינו חל על מהדורות חדשות ותוכניות אירוח. במקרה זה, הצופים אינם צריכים להרגיש מוזר וחריג כשהדמויות בטלוויזיה מתבוננות בהם. כלומר, במקרה זה הצופים אינם מתבקשים להגיב למבט שמופנה אליהם. אולם כשבאמצע סרט בדיוני או סדרת טלוויזיה הדמויות פונות לפתע לצופים, כשהן מתבוננות ישירות למצלמה, הצופים עלולים להיות מבולבלים ולחוש נבוכים.

קשה לדעת מה לעשות עם הפנייה הישירה של הדמות לצופים. כלומר, עד כה, בטקסטים אלו, המבט היה שייך לצופים. הם הרגישו שהם בעלי הכוח להביט על המוצג לפניהם. כשיש הפרה כזו של המקובל, המבט הישיר של הדמויות למצלמה נחשב פעולה רפלקסיבית חריגה ונדירה, שמזכירה לצופים שהם לא צופים במציאות חיים, אלא מדובר במערכת קולנועית שפועלת למען האשליה. הדבר נועד כדי לעורר מחשבות ביקורתיות על המוצג ועל הנעשה.

אולם כשפעולה זו הופכת תכופה, פופולרית ושכיחה, כשהמבט הישיר אל הצופים מתרחש תדיר בתכנים הטלוויזיוניים השונים, הדבר משליך על תגובות ופרשנויות הצופים. לטענתי, הישנות של מבע זה עלולה להוביל לפעולה של ריחוק מהדמויות שמביטות אלינו ישירות ומבקשות מאיתנו לקחת אחריות ולבחון דברים בביקורתיות. הן ייתפסו בדיוניות ומהוות חלק מתעשיית אשליות שאין לתהות על משמעויות פוליטיות וחברתיות שעומדות בבסיסן. תפיסה זו תוביל לבסוף לקהות חושים, וזו עלולה להשליך גם על מציאות החיים עבור צופים "כבדים" בטלוויזיה – כשיתבוננו באחרים שיופיעו מולם באותה אפתיות שנוצרה כלפי הדמויות הטלוויזיוניות. תגובה זו דומה וממשיכה את הסיבולת הגבוהה והאדישות שנוצרת לגבי סיקורים חוזרים ונשנים של אסונות טבע ושל פעולות טרור אכזריות.

לטענתי, תמונות חוזרות ונשנות בטלוויזיה של פיגועים, של אסונות ותאונות מחרידות, שהפכו לחלק ממציאות החיים, מובילות צופים בישראל להיות אדישים. באותו אופן, החשש הוא שגם השימוש התדיר במבט הישיר של דמויות טלוויזיוניות בסוגות רבות יוביל לתגובה של אדישות כלפי האחרים שמופיעים מולנו בחיים.

טשטוש בין בדיון למציאות

אני מהרהר עם עצמי כיצד הרגשתי תחילה בצפייה בסדרת הדרמה "מסכים", כאשר הדמויות היו כה קרובות אליי, כשהן מתבוננות אליי דרך המסך. בשלב זה עוד הבנתי כי הן מתקשרות בצ'טים עם דמויות אחרות, וכך עדיין לא חשתי נבוך מהקרבה שנוצרה בינינו. עדיין הייתה המחיצה שסיננה מעט את המבט הישיר אליי, מסך המחשב שדרכו התבוננו הדמויות זו על זו. המצב החל להשתנות ולעורר בי הרגשה לא נעימה, מבוכה, או פליאה, כשחמש הבנות ב"מחוברות" התבוננו אליי ישירות בפנייה ישירה ולכאורה חסרת תיווך. המשכתי להרגיש מוזר גם כאשר בסדרת הדרמה "רביעיית רן" לפתע השתנו החוקים, ובקטעים דמויי וידויים אישיים הדמויות הביטו בי לפעמים. תחילה חשתי מבולבל, אולם אט אט הסתגלתי למצב החדש, ויצרתי ריחוק מסוים. הבנתי שזה תחכום קולנועי מסוים, שזוהי התפתחות בלתי נמנעת של הדרמה.

הטשטוש בין בדיון למציאות והשלכותיו היכה בי כשראיתי את החייל החטוף גלעד שליט מצולם במצלמת וידיאו ביתית מתבונן אליי לרגעים, מבקש להוכיח שהוא בחיים, בשידורים שחזרו שוב ושוב באותם יומיים שבהם פורסמה הקלטת (בתחילת אוקטובר 2009). הרגשתי מבוכה. מצד אחד, כבר סיגלתי לעצמי קריאה אחרת ומסויגת של הפנייה הישירה הזו – מבטי חזרה אל גלעד היה מרוחק, ספקני וביקורתי. הוא הופעל כך באופן אוטומטי. תהיתי עם עצמי כיצד אנהל כעת את מחשבותיי ורגשותיי בשאלה האם אני בעד שחרור של החייל הצנום והסובל הזה. מצד אחד, ידוע שהתבוננות בפני האחר, בוודאי הסובל, מחייבת פעולה מצִדי. איני יכול להישאר אדיש, אולם מצד שני, הבנתי שזו מניפולציה של החוטפים, שמשתמשים באותם כלים אסתטיים ומבעיים כדי ליצור את אותו קשר וקרבה לכאורה בלתי אמצעית, שיוצרת המצלמה. בשלב זה אני כבר מאוד ביקורתי כלפי מבע ואסתטיקה זו, שבה מוסיפים ומשתמשים חדשות לבקרים.

הפנמתי את התובנה שאסתטיקה של מצלמה רועדת, של קפיצות של שוטים ושל זוויות מוזרות, עמוסה באידיאולוגיה ויד מכוונת. לכן, כשהפרסומת של "מזרחי-טפחות" שודרה, כבר הייתי מחוסן. כשליאור נרקיס תיעד את עצמו באייטם במהדורת החדשות בהכנותיו לחתונתו, הבנתי שמבקשים למכור לי משהו ולא משתפים אותי בחוויה האינטימית שהמצלמה דרשה בשימושה ליצור. בשלב זה הייתי החלטי - שום אסתטיקה של מצלמה ניידת ושום מצלמה שמוצגת במסך, שמלווה אח"כ בפריים שמציג חזות של צילום מבעד לעדשת מצלמה ביתית, לא ישפיעו עליי להאמין כי זהו תיעוד אותנטי, כי זה מישהו קרוב אליי, כי אינו מתווך ואינו מתוסרט, אלא הוא עמוס במסרים אידיאולוגיים מכוונים. סיגלתי לעצמי את ההבנה כי אם המבט, שהיה כל כוחי בטלוויזיה, נלקח ממני, איני נאבק בזה חזרה, איני משקיע רגשות ומחשבה, אלא אני הופך אדיש לפנים שמופיעות מולי. האדישות הפכה למגננה ולתגובה מפני כוח המבט שנלקח ממני, במצב בו מתבוננים בי בלי היכולת שלי להחזיר מבט חזרה ולזכות לתגובה מתאימה.

קהות חושים ושאלות מוסר

תחושות ומחשבות אישיות אלה גרמו לי לתהות האם המצב הנוכחי לא מוביל לקהות חושים כלפי הפנים האנושיות שיופיעו מולי בכל מיני סיטואציות בחיים? האם לא אתרגל ואפעל כאוטומט, אעלה מגננות כשאחרים יופיעו מולי. האם אהיה אדיש לפניהם? החשש הגדול שלי ממצב זה הוא שדרישתו של עמנואל לווינס (1995), שהמוסריות האנושית תחול עם המפגש הבלתי אמצעי עם זרים, עם האחר שמולי, לא תתממש, אלא אף תוסיף ותרחק מלהיות הנורמה המיוחלת. במצב שבו אנו אדישים לאחרים שמולנו, כשפיתחנו קהות חושים, במצב שהפנים האנושיות נמחקות, אסונות הומניטאריים נוראיים מתרחשים לבסוף.

מצב דומה, שבו מכניסים לפריים פילטר בדמותה של המצלמה, מצב של חוסר רצון להביט בפני האחר בעיניים בלתי מתווכות (ללא מצלמה), שיוביל להעלאת מגננות, מוצג גם בסדרות הדוקומנטריות של חיים יבין. בסדרה "תעודה כחולה" חיים יבין, חמוש במצלמה, יוצא לתעד את הנושא הטעון של ערביי ישראל. הוא עשה דבר דומה לגבי הצד השני של הקונפליקט לפני כמה שנים, בתוכנית דוקומנטרית שעסקה במתנחלים, "ארץ המתנחלים" (ערוץ 2, טלעד, 2005).

מתן אהרוני 2

חיים יבין  מציב את המצלמה בחזית הבמה ב"תעודה כחולה" (2008)

במהלך הסדרה יבין לא עוזב את המצלמה ונראה לרוב (בעזרת צוות צילום נוסף שמתלווה אליו) מצלם את מרואייניו במצלמת הווידיאו שלו. הוא למעשה מביט במציאות שיוצר דרכה, כשהוא מראיין את הצדדים השונים. במקרה זה נדמה כי המצלמה מקנה לו ביטחון רב. המצלמה מעניקה לו את כוחו ואף מגנה עליו. הדבר נובע מעצם המבט המתווך של המצלמה. יבין אינו מביט בפניהם באופן ישיר, אלא זקוק למצלמה כפילטר, כנשק שמרחיק אותו ממרואייניו ומעניק לו כוח רב עליהם.

ב"תעודה כחולה" הוצגה דוגמא מובהקת לכך כאשר יבין ראיין פעילה לזכויות אדם ערבייה במשרדה המפואר. הוא נראה (על ידי מצלמה נוספת) מראיין אותה, כשמול פניה המצלמה הביתית שלו, דרכה הוא מתבונן בה. הדבר היה מוזר עבורי, מכיוון שבסֶט כזה לא מקובל להציג ראיון מכובד. אולם כנראה שלתפישתו, המבט הישיר בפניה היה נתפש כאמפתי, כמבין ומקבל את דבריה, וכנראה שזה היה חששו, שיותקף כחד-צדדי בשל דעותיו. חמוש במצלמה, יבין קיווה להציג חזות של אובייקטיביות, של תיעוד חסר פניות, ובאופן פרדוקסלי אף ליצור תחושת קִרבה למצולם, כפי שהמבע של המצלמה אמור ליצור. אולם, הצופים כבר אינם תמימים למבעה ולנוכחותה, אלא הם מפתחים מגננות לנראה מולם.

ההשלכה של מעשה זה רק חיזקה עבורי את התחושה והתובנה כי המבט הבלתי ישיר, המתווך, הוא זה שמקנה כוח רב לבעליו ושהוא נתפש הכרחי במפגש עם זרים ואחרים. המבט הישיר, שמייצר חמלה, אחריות והבנה, לא קיים עוד, כפי שחיים יבין עשה. הוא ניתק את עצמו ממרואייניו, ומכאן נוצרת התחושה שהמבט הישיר והבלתי מתווך בפניו של האחר נעלם. לתפיסתי, טקסטים אלה מלמדים חלק מהצופים כי הם צריכים ליצור פילטרים שונים ולהרים מגננות במפגש עם האחרים. אולם זוהי תובנה מסוכנת, שמובילה לראיית האחר כאובייקט שאינו סובייקט שצריך לקחת אחריות עליו בעצם מפגש המבט הבלתי מתווך.

סיכום

במאמר זה ביקשתי לבחון תופעה טלוויזיונית שחוזרת תדיר מאז שנת 2008 בסוגות טלוויזיה שונות – נוכחותה המודגשת של מצלמת וידיאו ביתית. היא משמשת אלמנט בעלילה ומייצגת אסתטיקה צילומית. נוכחותה ותדירותה הגבוהה של המצלמה הביתית ושל גלגולה העדכני כמצלמה אישית (מצלמת אינטרנט ומצלמת אקסטרים) בסוגות שונות מלמדות על התנהלות טלוויזיונית: בפני היוצרים עומדות שתי מטרות עיקריות. מצד אחד, מן ההיבט המסחרי, היוצרים מבקשים ליצור טקסט פופולרי שיספק את צורך הצופים באמיתי-אותנטי, בקרבה לדמויות, בהזדהות עימן בדרך חדשה ובהתכתבות עם תוכניות המציאות, שזוכות לפופולריות רבה – בעזרת המוטיב של תיעוד ווידוי עצמי. מצד אחר, מן ההיבט המקצועי והצורך במיצובם האישי, ישנם יוצרים שמבקשים ליצור טקסט אמנותי, שמתכתב עם סרטים וסדרות שנחשבים אמנותיים, איכותיים וחשובים.

כשהחל השימוש במצלמה הביתית בסוגות טלוויזיוניות שונות, נוכחותה והאסתטיקה שהיא יוצרת נתפשו חדשניים וייחודיים. המבט הישיר אל המצלמה הביתית עורר תגובות רפלקסיביות מצד הצופים, שגרמו למחשבה על התכנים, על הדמויות ועל המשמעויות שעולות מהם. אולם במשך השנים, עם התדירות הגבוהה בשימוש במצלמה האישית, החדשני וייחודי הפכו למקובל, למוכר ולסטנדרטי. למרות ההתעדכנות בסוגי המצלמות ובאופני הצילום שהן מאפשרות – מצלמות רשת ומצלמות אקסטרים אישיות שהחליפו את המצלמה הביתית – שימוש תכוף באמצעי מבע זה מוביל, לטענתי, להקהיית חושים שמובילה לאדישות כלפי האדם שמופיע מולך.

הפגיעה הפוטנציאלית מתדירות הנוכחות של המבט הישיר אל הצופים היא בתפיסת הצופים מהו אותנטי ומה לא, ביכולת להזדהות עם הדמויות שפונות אליהם ישירות, במחשבה ביקורתית שהמבט הישיר אמור לעורר בקרב הצופים ובעיקר בלקיחת אחריות על האחר שמופיע מולך.

במצב זה, שבו האסתטיקה של המצלמה האישית הפכה לנורמה, הצורך של היוצרים לאתר את החדשני והייחודי וליישמו בתכנים טלוויזיוניים מעלה שאלה שרק בעוד זמן לא ידוע ניתן לענות עליה – מה יהיה מנגנון המבע החדש הבא, הפופולרי, המקצועי והאמנותי, ומה הן ההשלכות שיהיו לו על הצופים בחייהם האישיים.

רשימת מקורות

אהרוני, מ. (2009). "קולנוע קהילתי מזרחי ישראלי", פעמים, 120, 154-129.

בודריאר, ז' (2007). סימולקרות וסימולציה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דובדבני, ש. (2010). גוף ראשון, מצלמה. קולנוע תיעודי אישי בישראל. ירושלים: כתר.

חרל"פ, א. (2011). "זו לא טלוויזיה, זה 'בטיפול': דיון בשיח האיכות של 'בטיפול", מסגרות מדיה, 6, 30-1.

לוינס, ע. (1995). "האחריות כלפי האחר". בתוך: אתיקה והאינסופי: שיחות עם פיליפ נמו. (עמודים 72-77). ירושלים: מאגנס

מן, ר' ולב-און, א. (2014). דוח שנתי: התקשורת בישראל 2013. סדרי יום, שימושים ומגמות. המכון לחקר מדיה חדשים, חברה ופוליטיקה, בית הספר לתקשורת באוניברסיטת אריאל בשומרון.

מקלוהן, מ. (2002). להבין את המדיה. תל אביב: בבל.

סקאנל, פ' (2014 [2009]), "הדיאלקטיקה של הזמן והטלוויזיה". בתוך: תמר ליבס ודוד לוין (עורכים) תקשורת כתרבות. מבט מבפנים על עולם התקשורת: מקום, זמן, מפיקים ותכנים. כרך ב'. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה. עמ' 279-294.

פיסק, ג' (2013 [1991]). "פוסט-מודרניזם וטלוויזיה". בתוך: תמר ליבס ודוד לוין (עורכים) "תקשורת כתרבות". כרך א'. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה. עמ' 267-255.

פרמינגר, ע'. (1995). מסך קסם. כרונולוגיה של קולנוע ותחביר. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

DiMaggio P. J. and Powell, W . (1983). "The Iron Cage Revisited: Institutional Isomorphism and Collective Rationality”, American Sociological Review, 48, 147-60

Ellis, J. (2009). "The Performance on Television of Sincerely Felt Emotion", the ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, 625 (1), 103-115

Latour, B. (1992). ‘‘Where Are the Missing Masses? The Sociology of a Few Mundane Artifacts’’. In: Wiebe Bijker and John Law (editors), Shaping Technology-Building Society. Studies in Sociotechnical Change, , MIT Press, Cambridge Mass. pp. 225-259

Thompson, R. J. (1997). Television’s second golden age: From Hill Street Blues

 ,to ER: Hill Street Blues, Thirtysomething, St. Elsewhere, China Beach, Cagney & Lacey, Twin Peaks. Syracuse: Syracuse University Press

Weaver Shipley, J. (2015). "Selfie Love: Public Lives in an Era of Celebrity Pleasure, Violence, and Social Media", American Anthropologist.

Wieviorka‏, A. (2006).  The Era of the Witness. New-York: Cornell University Press.

Wrigh, C. J. (2006). "Welcome to the Jungle of the Real: Simulation, Commoditization, and Survivor", The Journal of American Culture , 29, ( 2) , 170-183

ד"ר מתן אהרוני מלמד במרכז הבינתחומי הרצליה, באוניברסיטת אריאל ובאוניברסיטה הפתוחה, ומשמש כמזכיר האגודה הישראלית לתקשורת משנת 2010. אהרוני מתמחה בתקשורת פופולרית ובתקשורת אלטרנטיבית, בדגש על תקשורת קהילתית ותקשורת דתית


1
תגיות :
תמונה ראשית
מאמרים קודמים